"Fotogrames del diari d'un cinematogràfic... Aquest film és l'experiment de transmissió d'imatges visuals sense guió, sense teatre (decorats, actors). Un treball experimentat que té com a objectiu la creació d'un llenguatge cinematogràfic absolut i internacional basat en la total dissociació respecte al llenguatge del teatre i de la literatura. Eren les primeres paraules de Dziga Vertov (que era el seu sobrenom, ja que el seu nom real era Dionisio Arkadyevich Kaufman) en els primers rètols de la pel·lícula "L'home de la càmera", tota una declaració d'intencions d'aquest avantguardista soviètic.
Dziga Vertov volia un cinema com a retrat de la realitat i de la vida contemporània. Un cinema documental pur, el rebuig a ultrança de tots aquells mecanismes ficcionals que representen una manipulació d'aquesta realitat tals com el guió, els actors, els decorats, etc.
Vertov considerava la càmera com un ull fílmic, més perfecte que l'ull humà, sense limitacions espaciotemporals ni sensorials i capaç de desxifrar d'una manera nova un món desconegut pels seus propis habitants. Promulgava aquesta percepció fílmica del món junt amb un grup de documentalistes que s'autoanomenaven kinoks (Cinema-ull): Entre aquestes es trobaven la seva esposa Elisabet Svilova i el seu germà Mikhail Kaufman, operador de càmera de la pel·lícula.
Això és "L'home de la càmera": un gran conjunt de petites captures de realitat preses d'imprevist, el que ell anomenava kino-fraza o frases fílmiques, definides pel director com a parts organitzades temàticament per a què el tot sigui també una veritat. A més de la càmera, Vertov utilitza per excel·lència un recurs com seria el de l'eminent protagonisme, que estructura el film, el dota de significats, i configura diferents contrastos entre les imatges: El muntatge.
Dziga Vertov utilitzava aquest mecanisme cinematogràfic no com un collage, sinó com a organització del món visible, i com un dispositiu present al llarg de tot el procés de producció, des de l'inici fins al final. A través d'un muntatge intel·lectual, Vertov juxtaposava punts de tensió, plans d'expressió, d'esclats, per generar associacions conceptuals, noves idees i significats. Aquest joc es produeix en el interval de plans. Aquests diferents plans tenen un temps i un espai específics que en unir-se creen un univers comú, una macroestructura, un espai cinematogràfic, que sorgeix de l'organització de la totalitat de la pel·lícula.
En quant a la música, Vertov buscava una quarta protagonista, una musicalitat específica com el Cinema-ritme. Els plans s'alternaven i se succeïen rítmicament fins a la melodia que els acompanyava, pràctica en la qual afloraven els coneixements músics de Vertov, que va estudiar música durant uns anys a la seva ciutat natal, Bialystok (Polònia).
En definitiva, podem dir que "L'home de la pel·lícula" significa un tribut clar a aquests dos fonaments futuristes del moviment i de la màquina. La pel·lícula està formada per plans molt curts, gairebé fotografies, però aquests adquireixen moviments sobreposant-se uns amb els altres, gairebé a mode de fotografia estroboscòpica. Però també juga un paper amb el moviment intern de cada pla de diferents maneres: congelant-lo, accelerant la seva velocitat, alentint-la o inserint-ne fotogrames en negre.
Va ser així com Vertov va experimentar i va consolidar el llenguatge cinematogràfic, un corrent documentalista i de cinema directe, i que va establir els principis del que anomenaríem cinema documental.
Rubén García Sanz
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada
Nota: Només un membre d'aquest blog pot publicar entrades.